Anmerkungen zum Bühnenbild

aus Orff 1975 (Dokumentation Bd. II): 149ff

SZENISCH-KONZERTANTE AUFFÜHRUNGEN

Die Lukaspassion

[...] In Feruccion Busonis Aufzeichnungen "Von der Einheit der Musik" fand ich einen Beitrag "Zum Entwurf einer sze-nischen Aufführung von Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion":

                                                                                                                                                                                                 Berlin, [Dezember] 1921

"[...] Diesem  verwirrenden Tempo [und] Übersichtlichkeit zu verleihen, sollen den beiden übereinander gestellten Bühnen dienen, die auf der primitiven Skizze erkennbar sind. Durch sie gewinnen wir an Raum und an Gleich-zeitigkeit.

Zwischen diesen beiden Bühnen, in der Höhe des Halbstocks, sitzt rechts und links die Gemeinde, auf der mittleren Kanzel steht der Erzähler, dominierend und zugleich als Zentrum, von dem aus die Fäden der Handlung und der Partitur nach allen Richtungen strahlenförmig sich ziehen.

Während einerseits der dargestellte Raum einen gesammelten Charakter zum Ausdruck bringt, ist dem Ausschnit (durch den die obere Bühne entsteht) ein Horizont als Hintergrund und dadruch die Andeutung der öffentlichen Straße gegeben, wo ein Vorgang 'im Freien' abgespielt zu denken ist" (Busoni nach Orff 1975: 149ff).

"...rechts und links die Gemeinde..."

Dass sich Orff  nicht nur für 'seine' Lukaspassioninszenierung von Ferrucio Busonis Matthäus-Passion Bühnenbildidee hat inspirieren lassen, ist evident. Denn die am linken und rechten Bühnenrand in einem Gerüst positionierten 'Choreuten' (Chorsängerinnen und -Sänger) sind auch in den Carmina Burana ein wesentliches Bühnengestaltungs- und Funktionselement, das übrigens nicht nur in der Uraufführungsinszenierung zum Einsatz gekommen ist (siehe Aufführungsaufstellung).

"...wo ein Vorgang 'im Freien' abgespielt zu denken ist"

Während Busoni  mittels Kulissenillusion "die Andeutung der öffentlichen Straße [...], wo ein Vorgang 'im Freien' abgespielt zu denken ist",  die Imagination des Leidensweges Christi (Via Dolorosa, Golgota etc.) vorstellbar zu machen gedachte, erfüllt die für die Carmina Burana Uraufführung realisierte Variante (siehe Schloss- Burgdarstellung im Bildeck rechts oben) den Zweck, das Spielgeschehen als ein auch im Freien aufführbares Bühnengeschehen zu vermittelt. Damit aber hatte sich sich die "szenische  Kantate" gleichsam für die in der Entstehungszeit des Werks von den Nationalsozialisten unterstützte Idee des Thingspiels empfohlen. Dabei  handelte es sich um eine Form des Freilufttheaters völkischer Prägung, das seinen Namen den nordisch-germanischen Versammlungsplätzen, dem Thing, verdankte.

Die Aktion aus den Anfangstagen des "Tausendjährigen Reiches" endete bereits nach zwei Jahren. Nicht jedoch, weil sich Hans und Gretel beim nächtlichen Theaterabend im deutschen Wald verirrten. Die Geschichte der Thingbewegung, so beschreibt es der Historiker Gerwin Strobl, lasse sich als Coup von vier Theaterenthusiasten erzählen, die mit den Nationalsozialisten ursprünglich nichts am Hut hatten. Sie nutzten lediglich die Gunst der Stunde.

Wilhelm Karl Gerst war Architekt, Theatermacher und späterer Mitbegründer der "Frankfurter Rundschau". Hanns Niedecken-Gebhard war Regisseur, Hans Brandenburg Schriftsteller und Carl Niessen Theaterwissenschaftler in Köln und Schöpfer des Ausdrucks "Thingspiel". Gemeinsam verhalfen sie einer Idee zum Durchbruch, die schon aus Weimarer Tagen stammte: Alle vier wollten das Freilichtspiel als "Volkstheater" wiederbeleben.

Laiendarsteller in Bataillonsstärke

Im Dezember 1932 gründete Gerst den "Reichsbund für deutsche Freilicht- und Volksschauspiele", der bald unter den Nazis drei einflussreiche Förderer fand: Otto Laubinger, laut Historiker Strobl ein drittklassiger Schauspieler, aber ein Organisationstalent und Präsident der neu geschaffenen Reichstheaterkammer. Außerdem der Mann, der ihn dazu gemacht hatte: Chefpropagandist Joseph Goebbels. Und schließlich Reichsorganisationsleiter Robert Ley, eher als Säufer (Spitzname "Reichstrunkenbold") denn Theatergänger bekannt.

Wie Goebbels gehörte auch Ley zu einem Flügel der NSDAP, für den die Partei sowohl "national" als auch "sozialistisch" sein sollte. Wohl deshalb sprach sie laut Strobl die Thing-Idee an. Mit dem "Volkstheater" hofften sie im parteiinternen Machtkampf zu punkten. Und Ley hatte Wesentliches beizutragen: Als Leiter der Deutschen Arbeitsfront, größter NS-Massenverband, konnte er Zuschauerzahlen und Darsteller in Bataillonsstärke garantieren. Besondere schauspielerische Begabung war nicht nötig, um in Reih und Glied auf einem Thingplatz aufzumarschieren und eine Hakenkreuzflagge zu schwingen.

"Thing" ist ein altgermanisches Wort, das für eine Versammlung oder eine Gerichtsbarkeit steht. Das Thing war eine Versammlung der freien Männer in den germanischen Stammesgesellschaften, bei der wichtige Entscheidungen getroffen wurden. Die Thing-Versammlungen fanden in der Regel unter freiem Himmel an einem bestimmten Ort statt, der für die jeweilige Region oder Gemeinschaft von Bedeutung war.

"Thingspiele waren eine Mischung aus Tanz, Gesang, Dichtung und Laienspiel, stilistisch zwischen expressionistischer Bühnenkunst, mittel-alterlichem Mysterienspiel und Nürnberger Parteitag. Ihr Thema war die deutsche Geschichte, laut Strobl meist ein "zorniger Rückblick auf Deutschlands Schicksal nach dem Ersten Weltkrieg". Spiegel

Die wohl bekannteste, wie auch alle anderen Freilufttheater architektonisch deutlich an hellenische Vorbilder orientierte Thingspielstätte ist die Dietrich-Eckart-Freilichtbühne (heute "Berliner Waldbühne") als Bestandteil des für die Olympischen Spiele 1936 fertiggestellten Berliner "Reichssportfeldes". Andere vorschriftsmäßig gen Norden ausgerichteten und reizvoll in das Landschaftbild integrierte Thingspielstätten können noch heute unter anderem in  in Heidelberg, Leipzig und Bad-Segeberg (Karl May-Festspiele) in Augenschein genommen werden.

Die Thingspiele des Dritten Reiches sollten ein völkisches Theater begründen. Sie wollten das Publikum formal und emotional in das dramatische Geschehen einbeziehen. Thingspiele hatten eine kurze Blütezeit von etwa 1930 bis 1935. Bis zu 400 Thingplätze waren in Planung, etwa 60 wurden als Teil der Thingbewegung im 20. Jahrhundert errichtet.^[1] Der Begriff Thingspiel geht auf den Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen zurück.^[2]

Die wechselnden Hintergrundleinwände im Bühnenbild werden als Kulissen bezeichnet. Eine Kulisse ist ein flaches, vertikales Paneel, das normalerweise aus Holz, Leinwand oder Karton besteht und als Hintergrund für ein Bühnenbild dient. Kulissen können bemalt, bedruckt oder mit anderen Materialien wie Stoff oder Papier bedeckt sein, um eine bestimmte Szene darzustellen oder eine Atmosphäre zu schaffen. Oft werden Kulissen während einer Aufführung oder zwischen den Szenen gewechselt, um eine Veränderung im Ort oder in der Zeit der Handlung zu signalisieren.

          Waldbühne Bad Segeberg (wiki commons)

Die Thingspiel-Bewegung geht auf die schon ende der Weimarer Republik ergriffene Initiative von  Freiluft-theaterenthusiansten zurück, die mit der Wiederbelebung des Freilichtspiels, ganz im Weimerer Volksbühnen-Sinne    - "Die Kunst dem Volke" - volksnahe Massenspiele zu veranstalteten gedachten. Mit NS-Ideologie hatte das Ganze zunächst also gar nichts zu tun:

Carl Niessen (1890-1969): Theaterwissenschaftler und 'Erfinder' des Thingspielbegriffs

Hanns Niedecken-Gebhard (1889-1954): Regisseur und Spezialist für die Inszenierung von Massenszenen

Hans Brandenburg (1885-1968): Architekt, Schriftsteller und Verleger

Wilhelm Karl Gerst (1887-1968): Architekt, Vorstandsmitglied des "Bühnenvolksbundes" und Gründer (Dez. 1932) des "Reichsbundes für Freilichtspiele".

Sukzessive dienten sich dem Quartett 1933 keinesfalls uneigennützig der erst im März zum Propagandaminister berufene Josef Goebbels, der Leiter der "Reichstheaterkammer" in der von Goebbels eingerichteten  Reichskultur-kammer, der Schauspieler Otto Laubinger und zu guter letzt der  Reichsleiter Robert Ley, der mit seinen 25 Millionen aktiven und zahlenden Mitgliedern der "Deutschen Arbeitsfront" (DAF) und seinen Unterorganisationen, etwa das Arbeiter*innen Freizeitwerk "Kraft durch Freund", als Schirmherren an. 

Goebbels trachtete sich mit der Förderung der Idee gegenüber seinen Konkurrenten Alfred Rosenberg und Hermann Göring kulturpolitisch zu profilieren (vgl. Strobl 2020: 21), während sich Robert Ley von dem Engagement die Herrschaft über die "Freizeit der deutschen Arbeiterschaft" (ebd.) versprach. 

"Ein Spiel das vor Zehntausenden aufgeführt werden soll, muß auf einfachste und lapidarste Formeln gebracht sein"  (Egk, Dez 1933).

Geplant waren 400 Thingpielstätten mit einem Fassungsvermögen von bis zu 20 000 Zuschauern bzw. -Hörern, von denen 1935, dank Leys scheinbar unerschöpflicher Kräfte des 'freiwilligen' Arbeitsdienstes und einer Freilicht-bühneneuphorie (Strobl 2020: xy) bereits 60 realisiert worden waren. Bedenkt man, dass derzeit in Deutschland etwa 80 Opernhäuser mit einer äußerst großzügig geschätzten durchschnittlichen Sitzplatzkapazität (Frankfurt 1375, Hannover 1200; Berliner Staatsoper 1300; Staatsoper München 2101) von etwa 1500 gezählt werden können, bedeuteten die NS-Planungen perspektivisch ein Mehr von dem Fünfachen der heutigen Aufführungsorte und Verdreizehnfachung der jeweiligen Zuschauerzahl pro Spielstätte und Aufführung.

Die Musik heizte in ihrer 1934er Februarausgabe mit dem Artikel "Kraft durch Freude" von dem umtriebigen Kapellmeister, Musikschriftsteller und späterem Chefradakteur der Allgemeinen Musikzeitung Friedrich Herzfeld (1897-1967) die Erwartungshaltung der Kulturschaffenden an. In seinem Bericht über die italienische KdF-Vorbild- und Schwesterorganisation "Doppolavoro" war nämlich von einer "Wanderoper" (Herzfeld 1934: 333) die Rede, deren Sommertournee durch "50 Orte in 33 Provinzen" geführt und  "mehr als 300 000 Menschen" (ebd.) in ihre Vorstellungen gelockt hatte. An anderer Stelle war gar die Rede von "10 000 öffentlichen Konzerten der Scuola chorale Polifornica [...][die] in Verbindung mit dem Freizeitwerk" (ebd. 332-33) "Doppolavoro" veranstaltet worden sein.

"Zu Klarheit und Primitivität zurückzufinden, ist ja unser aller Ziel."

Gefordert wurden von Herzefeld für ein gleichermaßen lebendiges und erfolgreiches Kulturleben in Deutschland, das in dem DAF-Freizeitwerk "Kraft durch Freude" auf eine auch kulturaffine Mitgliederzahl

"Denn diese Riesenorgansiation mit ihren 15 Millionen Mitgliedern besitzt ja alle Möglichkeiten, ein solches Leben, das nun einmal mit so äußerlichen Dingen wie Probenräume, Notenmaterial und tauglichen Instruementen beginnt, aufzubauen und zu erhalten" (ebd. 334). 

»«

"Entscheidend bleibt, daß wir hier eine Musik einbürgern, die den mit tiefem Bedacht gewählten Namen unseres deutschen Freizeitwerkes zur Tat umgestaltet: Kraft durch Freude!  Welche Musik macht unseren Volksgenossen, die in die Freizeitheime kommen, Freude und verleiht ihnen damit Kraft?" [...]

"Die Einsicht in diese Gegebenheiten wird manchen zu der Folgerung veranlassen, daß ja die deutsche Musikgeschichte auch Perioden erlebt habe, in der einfache, klare und technisch anspruchslose Werke geschaffen wurden, und daß die Musik jener Zeit eine Einfalt besaß, nach der wir uns heute gerade wieder hinsehnen. Diese Meinungen werden sich also zu Empfehlungen der angelegentlichen Pflege der älteren Musik, etwa des 15. bis 18. Jahrhunderts, verdichten. Gewiß werden wir auch mit der Vor-Bachschen Musik manchem »Freude« bereiten köennen . Zu Klarheit und Primitivität zurückzufinden, ist ja unser aller Ziel" (ebd. 336). 

Jedem Konzertveranstalter, Kulturfunktionär, Verleger und Komponisten musste bei dieser Vorstellung "das Tantieme- und Eintrittsgeldwasser im Munde zusammenlaufen". Womit aber nur konnte man diese Kult- bzw. Kultur-, aber auch politischen Versammlungsorte bespielen? Nicht nur das Mainzer Verlagshaus Schott war also, wie Albrecht Dümling ermittelt hat, auf der Suche nach geeignetem Freiluftaufführungsmaterial, nach volksnahen Stoffen, nach Volksopern, wie sie "damals vermehrt gefordert wurden" (Dümling 2020: 37).

Als glücklicher Zufall darf dem geweckten Anschein nach wohl deshalb gewertet werden, dass Werner Egk schon sehr früh durch Vermittlung von Alois Lippl mit zwei wichtigen Akteuren der Thingspiel-'Viererbande' in Berührung gekommen war und von seinen Fähigkeiten überzeugen konnte. In Egks Erinnerungen heißt es dazu:  

»«

"Alois Johannes Lippl, der populäre Verfasser volkstümlicher bayerischer Schauspiele, der Pfingstorgel und des Holledauer Schimmels, verschaffte mir durch seinen Freund Dr. Gerst einen zusätzlichen Auftrag zu einem volks-tümlichen Mysterium, Job, der Deutsche, die Musik zu schreiben. [...] Regisseur war Hans [sic] Niedecken-Gebhard, international bekannt durch seine Tätigkeit an der New Yorker Met" (Egk 1973: 206-09). Dass sein Verleger Ludwig Andersen alias Ludwig Strecker xy Märchen als Libretto eingerichtet hatte verschweigt Egk nicht nur in seinem Hymnus auf Artikel hymnischen Artikel  "Volksschauspiel und Musik", sondern auch Jahrzehnte später in seiner Autobiographie. Stattdessen versucht er, wen wunderts, seine Rolle in dem Kontext kleinzuschreiben. Mit seinem deutlichen Hinweis, sich vergewissert zu haben, "keinen Text komponieren" zu müssen, ist indirekt eingeräumt, dass es bei "Job, der Deutsche" um das handelt, was längst Stand der Forschung ist. 

und das Ganze wie folgt zu resümieren: "Was dabei herauskam, war, wenn ich mich eines Ausdrucks von Pierre Boulez bedienen darf: Staub und Scheiße" (Egk 1972: 208).

Niedecken-Gebhard wird es wohl auch gewesen sein, der das Organisationskommitee der Olympischen Spiele 1936 zunächst auf Egk und durch diesen vermittelt auch auf Orff aufmerksam gemacht hatte.

Denn insbesondere Orff war für das im Olympiastadion geplante Massenspektakel geradezu prädestiniert. Denn er war seit jeher vom ganz großen Klangspektakel fasziniert. So hatten ihn bereits sehr früh die sowohl vokalen- als auch instru-mentalen Mehrchörigkeit der Venezianer fasziniert?  

"War dieses Musizieren an große und besonders dafür erbaute Innenräume gebunden, so wollte ich ein Gleiches mit den neuen technischen Mitteln im Freien versuchen. Ich stellt mir vor, Musik durch Großlautsprecher von Türmen, die zueinander in bestimmter Kommunikation standen, zu senden. Aber auch in großen Hören oder auf Plätzen einer Stadt, mit Lautsprecher, die auf Balkonen, Terrassen, Balustraden, Galerien aufgestellt waren, hielt ich ein solches Musizieren für denkbar. Durch die aus verschiedenen Richtungen und Entfernungen zusammentreffenden Schallwellen sollte ein neues Hörerlebnis vermittelt werden" (Orff 1975: 193).

Hatten ihn nicht schon "Ende der zwanziger Jahre" die "neuesten technischen Errungenschaften", die "mit Musikübertragungen durch Großlautsprecher im Freien" verbundenen Möglichkeiten zu einer mehrchörigen Instru-mentierung von William Byrd's  Klavierstück "The Bells" inspiriert? Hatte Hermann Scherchen das Werk nicht "im Sommer 1930 anläßlich des Tonkünstlerfestes des Allgmeinen Deutschen Musikvereins" (Orff 1975: 195) in Königsberg zur erfolgreichen Uraufführung gebracht?

"auf großen Plätzen [...] heraldisches Musizieren..." "

"Das dortige weitläufige Messegelände, in dem drei Lautsprechertürme in entprechender Entfernung voneinander eigens aufgebaut wurden, bot sich als ein zwar nicht ideales, aber mögliches Versuchssfeld an. Scherchen dirigierte die als Hauptorchester zusammengezogenen Chöre I, IV und V im großen Sendesaal des Funkauses; die zwei Trompeten- und Paukenchöre II und III, die in jeweils einem anderen weit entfernten Raum augestellt waren, leietete er mit Hilfe eines Tasters durch Lichtsignale. Die Musik der drei Instrumentengruppen wurde einzeln auf die drei Lautsprecher übertragen, um sich dann, aus drei Richtungen kommend, zu einem gleichsam perspektivisch wirkenden Gesamtklang zu vereinigen. Bei diesem Versuch ergaben sich überraschende und, wie man damals schreib, "bestürzende " Aspekte.  [...] Viele der damaligen Hörer hätten die Vorführung gern noch ein zweites Mal erlebt. Wie auf Verabredung wurde immer wieder von "Turmmusik" gesprochen. Die allgemeine Meinung ging dahin, daß solche Musik, von Türmen oder auf großen Plätzen im Inneren einer Stadt gesendet, neue Wege für ein festliches, heraldisches Musizieren [was auch immer damit gemeint sein mag] weisen können. Solche Gedanken kamen meinem ursprünglichen Plan ganz nahe. Leider blieb es bei diesem einen Versuch, er wurde nie wiederholt, geschweige denn weitergeführt. Es hätte noch vieler Experimente bedurft" (Orff 1975: 193).

Orff war also der Klangmagier, der achitektonisch monumentale und damit gleichsam akustisch komplexe Verhältnisse wie kein anderer zu beherrschen versprach. Er hatte solcherart Herausforderung gesucht, angenommen und mit Unterstützung Hermann Scherchens, der inzwischen längst, wie Werner Egk ausdrücklich betont, "freiwillig gegangen [war, und] nicht gezwungen"ermaßen (Egk 1973: 389) Hitlerdeutschland verlassen hatte,  gemeistert und dabei wichtige Erfahrungen sammeln können. Das ließ ihn wohl auch ins wahrscheinlich von Egk und  Niedecken-Gebhard vermittelte Visier des Olmypia Organisationskomitees geraten. Orff erinnert sich wie folgt an die Ereignisse:

Olympisches Festspiel

1934 riß mich ein Brief von Dr. Carl Diem, dem Generalsekretär und Organisator der Olympischen Spiele 1936, nochmals aus meiner Lethargie, die mich aller Öffentichkeit gegenüber befallen hatte. Carl Diem hatte, [sic] auf Anregung von Baron Pierre de Coubertin, dem Wiederbeleber der Olympischen Spiele, ein Festspiel "Olympische Jugend" geschreiben, das zur Eröffnung der Spiele [1. August 1936] im Stadion aufgeführt werden sollte. Er bat mich, einen Teil der musikalischen Gestaltung zu übernehmen. [...] Diem erschien der ihm von Aufführungen her bekannte Musik- und Bewegungsstil der Güntherschule für den Beginn seines Festspiels besonders geeignet. [...] Ich hoffte, bei dieser Gelegenheit unsere Schulwerk-Arbeit einem internationalen Forum vorstellen zu können. Auch reizte es mich, eine Musik für eine solche räumliche Gegebenehit  zu schreiben. Mit den neuen technischen Mitteln von Rundfunk und Lautsprecheranlagen hatte ich mich schon 1930 auseinandergesetzt, als meine "Entrata" in Königsberg auf das Messegleände als Freilandmusik übertragen wurde. [...] Die handschriftliche Originalpartitur der gesamten Musik "Olympischer Reigen" ging verloren. "Einzug und Reigen der Kinder" erschien als Particell ohne Instrumentenangabe im Druck [....] (Orff 2020: 160ff). 

ABLAGE

"kurz nach der Uraufführung eine Freilichtaufführung..."

Dass sich auch die Carmina Burana als Freilichtaufführung zu empfehlen trachteten und mit großer Wahrscheinlichkeit von Anbeginn als solche für den sich gerade entwickelnden 'Markt' konzipiert waren,  legt u. a. die Planung nahe, das Werk vor der Porta Nigra in Trier zur Aufführung zu bringen. Das jedenfalls lässt sich u. a. aus einer Einlassung Orffs schließen:

"Es hatte schon einige Versuche gegeben, die Carmina Burana im Freien aufzuführen – in Brüssel auf der berühmten Grande Place (1957) und zuletzt im Sommer 1977 in den Kaiserthermen in Trier, wo schon kurz nach der Uraufführung eine Freilichtaufführung vor der Porta Nigra geplant war, die durch den Kriegsausbruch verhindert wurde (Orff 1979 (Bd. IV: 90).

Selbstverständlich wurde die Porta-Nigra-Freilichtaufführung "kurz nach der Uraufführung" (08. Juni 1937) nicht wegen des bekanntlich erst mehr als zwei Jahre später zu datierenden Kriegsausbruchs "verhindert", sondern mit anderen guten Gründen 'abgeblasen'. Den Kriegsausbruch und den langjährigen Krieg selbst hatten, wie die Aufführungsstatistik nur unschwer erkennen lässt, Orff und Co bis kurz vor dem Kriegsende, als Deutschland  samt nahezu aller Opernhäuser längst in Schutt und Asche lagen, nicht dazu bewegt, ihre Aufführungsbemühungen den misslichen Umständen 'anzupassen' - Fliegeralarm hin oder her. Wenn in den Opernhausruinen nicht mehr gespielt werden konnte, dann eben in geeigneten Ausweichspielstätten. So what? The show must go on bzw. Durchhalte- Kraft durch Freude  mehr denn je vermittelt werden. Denn "oberstes Ziel [...] [war ja nach wie vor und desahlb mehr denn je vonnöten] [...], daß ein Beitrag zur Stärkung der inneren Front und zur Erreichung des Endsieges geleistet wird."

Nein, der Kriegsausbruch war gewiss nicht der Grund für das unvermittelte Aus der Thingspiel-Euphorie. Vielmehr hatte der in seinem Fach zweifelsfrei visionäre Propagandaminister Goebbels inzwischen richtig erkannt, welches massenwirksames Potenzial sich in den wetter-, alters-, jahres- und tageszeitenunabhängigen neuen Medien Rundfunk und Film verbarg. Es musste lediglich durch die Forcierung der Empfangsmöglichkeiten zügig entwickelt werden.  Und es wurde durch eine produktionskostensenkende Gerätekonzeption und einem sowohl breit angeleg-ten als auch zinsgünstigen Ratenkreditangebot für den Erwerb von Rundfunkgeräten entwickelt. Schon bald würde man also nicht nur 20 000 Zuhörer mal X in den selbstverständlich auch parteipolitsch geprägten 'Thingspiel-stättenPROPAGANDAveranstaltungen' (siehe Thingstätten-Abbildung Bad-Segeberg) erreichen, sondern ohne viel Aufhebens "Ganz Deutschland [den] Führer" hören können. Mit dem "Volksempfänger" steigert Goebbels die Zahl der Rundfunkhörer deutlich, während die Thingspiel-Bewegung anfangs unmerklich, aber durchaus zügig der Garaus bereitet wurde. Künstler und ihre Vermarkter hatten indes ihre diesbezüglichen Expansionsträume zu begraben. 

Schon bald würde man also nicht nur 20 000 Zuhörer mal X in den selbstverständlich auch parteipolitsch geprägten 'ThingspielstättenPROPAGANDAveranstaltungen' (siehe Thingstätten-Abbildung Bad-Segeberg) erreichen, sondern ohne viel Aufhebens "Ganz Deutschland [den] Führer" hören können. Mit dem "Volksempfänger" steigert Goebbels die Zahl der Rundfunkhörer deutlich, während die Thingspiel-Bewegung Par Ordre Du Goebbels klandestin, aber zügig der Garaus bereitet wurde. Im Bau befindliche Thingspielstätten wurden zwar mit Verzögerung fertiggstellt und, wie 1936 die "Dietrich Eckhart-Freilichtbühne", eingeweiht und bespielt, aber neuen Projekten die Unter-stützung entzogen. Künstler und ihre Vermarkter hatten indes ihre Expansionsträume zu begraben.

Um zu verhindern, dass daraus ein Weltempfänger wurde, war das Gerät simpel konstruiert worden. Nur die jeweiligen Regionalsender und der Deutschlandsender waren angeblich zu hören. Findigen Gebührenzahlern gelang es  zum Leidwesen der Machthaber aber auch gelungen die deutschen Programme der "Feindsender" insebsondere der BBC zu empfangen. Das "Rundfunkverbrechen" aber war schon kurz nach Kriegsbeginn unter Androhung von Zuchthaus bzw. der Todesstrafe verboten: Bam Bam Bam Baa.