... und von 1934 - 1936 die...

„Ich brauche unbedingt »neue Werke« [sic] da die alten eben alle nicht gehen, aus be-kannten Gründen.“   Carl Orff in einem Brief vom 4. April 1934 an Michel Hofmann (Dangel-Hofmann 1990: 19)

"...eine Art szenisches Triptychon..." (Bach 1944 über die Carmina Burana)

Hier eine Einführung: Dante - Hieronymus Bosch - Orff - Filmemacher ergänzen

Die Verbindung zwischen Dante Alighieris Göttlicher Komödie (italienisch: Divina Commedia) und Hieronymus Boschs Triptychon Garten der Lüste ist eine der faszinierendsten Hypothesen der Kunstgeschichte. Obwohl beide Werke geografisch und zeitlich getrennt sind, weisen sie eine so frappierende geistige und visuelle Verwandtschaft auf, dass eine Beeinflussung – ob direkt oder durch die im Spätmittelalter allgegenwärtige christliche Ikonografie – höchst wahrscheinlich ist.

Chronologie der Entstehung

Um die mögliche Beeinflussung zu verstehen, muss man sich die zeitliche Abfolge vor Augen führen. Dante schuf das Fundament, auf dem die visuelle Vorstellungswelt des Jenseits für Jahrhunderte ruhen sollte.

Zwischen der Vollendung von Dantes Epos und Boschs Arbeit liegen fast 180 Jahre. In dieser Zeit verbreitete sich Dantes Werk über ganz Europa. Mit der Erfindung des Buchdrucks um 1450 wurden illustrierte Ausgaben der Commedia auch für Gelehrte und Künstler in den Niederlanden zugänglich. 

Die symbolische Korrelation: Architektur des Jenseits

Der Essay der Beeinflussung lässt sich an drei zentralen Säulen festmachen:

1. Die Topografie der Moral

Dante strukturiert das Jenseits in einer mathematischen, streng geordneten Trinität: Inferno (Hölle), Purgatorio (Fegefeuer) und Paradiso (Paradies).

Bosch übernimmt diese dreigeteilte Weltsicht in seinem Triptychon:

• Linker Flügel: Das irdische Paradies (Eden).

• Mitteltafel: Das Leben der Menschheit (der „Garten“, der oft als Warnung vor fleischlichen Lüsten oder als Zwischenzustand interpretiert wird).

• Rechter Flügel: Die musikalische Hölle.

Die Analogie zum Inferno ist hier am deutlichsten. Bei beiden Künstlern ist die Hölle kein diffuser Ort der Qual, sondern ein hochstrukturiertes System der Vergeltung.

2. Das Prinzip der "Contrapasso"

Dantes Geniestreich war das Prinzip des Contrapasso – die Strafe entspricht der Art der Sünde (entweder durch Ähnlichkeit oder durch krassen Gegensatz).

Bosch visualisiert genau dieses Prinzip im rechten Flügel seines Triptychons:

• Wer der Völlerei verfiel, wird von einem vogelköpfigen Monster gefressen und wieder ausgeschieden.

• Die „Musikalische Hölle“ bestraft jene, die weltliche Musik zur Verführung nutzten, indem sie an riesige Instrumente gekreuzigt oder von ihnen gequält werden.

  Diese Ironie der Qual, die bei Dante literarisch präzise ausgearbeitet ist, findet bei Bosch ihre vollendete malerische Entsprechung.

3. Die Ambivalenz des Irdischen

Dantes Purgatorio zeigt Menschen, die zwischen Sünde und Erlösung schwanken. Die Mitteltafel von Boschs Werk zeigt eine wimmelnde Masse nackter Menschen in einer hybriden Landschaft aus Riesenfrüchten und bizarren Tieren.

Beide Werke teilen die tiefe Skepsis gegenüber der menschlichen Natur: Die Schönheit des Gartens (oder des Purgatorio-Aufstiegs) ist fragil; die Gefahr, in das dunkle „Inferno“ abzurutschen, ist allgegenwärtig.

Fazit: Eine literarisch-visuelle Symbiose

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Bosch Zugang zu illustrierten Manuskripten oder frühen Drucken der Commedia hatte. Die Ähnlichkeiten in der Darstellung von bizarren Mischwesen, die detaillierte Ausarbeitung der Höllenqualen als Spiegelbild der Sünden und die streng moralische Ausrichtung legen nahe, dass Dante für Bosch der architektonische Blaupausenlieferant des Jenseits war.

Während Dante die Schrecken der Hölle in Terzinen goss, gab Bosch ihnen eine physische, fast greifbare Form. Beide schufen ein Panorama der menschlichen Seele, das zwischen der Sehnsucht nach göttlicher Ordnung und dem Abgrund des Wahnsinns pendelt. Bosch ist somit nicht nur ein Visionär, sondern möglicherweise der bedeutendste „Illustrator“ dantescher Ideen in der nördlichen Hemisphäre.

Die Bühne der Welt: Das Triptychon als performative Tragödie

Die Betrachtung von Hieronymus Boschs Garten der Lüste gewinnt eine völlig neue Dimension, wenn man die kunsthistorische Statik verlässt und das Werk stattdessen als ein dynamisches Gebilde begreift, dessen Struktur frappierende Parallelen zum klassischen griechischen Drama aufweist. In dieser Lesart fungieren die beweglichen Klappflügel nicht bloß als physischer Schutz, sondern als rituelles Instrumentarium, das den Betrachter durch die Phasen einer metaphysischen Inszenierung führt. Im geschlossenen Zustand präsentieren die Außenflügel in ihrer tristen Grisaille-Malerei die Welt am dritten Tag der Schöpfung – ein kosmischer Prolog, der, ähnlich wie in der antiken Tragödie, den unberührten Rahmen der Existenz absteckt, bevor das menschliche Handeln die Bühne betritt. Das physische Öffnen dieser Flügel gleicht sodann der Parodos, dem feierlichen Einzug des Chores, wobei die wimmelnde Menschheit der Mitteltafel die Rolle dieses Chores übernimmt: Sie ist Kollektiv und Kommentar zugleich, ein Spiegel der menschlichen Natur in all ihrer hybriden Ambivalenz.

Doch die wahre Sprengkraft dieser Analogie entfaltet sich erst, wenn man die traditionelle, christlich-lineare Leserichtung von links nach rechts zugunsten einer dialektischen Interpretation aufgibt. Liest man das Triptychon nicht als chronologischen Abstieg vom Paradies in die Verdammnis, sondern versteht man die Seitenflügel als die beiden extremen Pole einer menschlichen Erfahrung, so transformiert sich die Mitteltafel zum eigentlichen Zielzustand. In diesem Modell repräsentiert der linke Flügel – das Eden der Genesis – die These einer sterilen, fremdbestimmten Ordnung, während der rechte Flügel – die musikalische Hölle – die Antithese eines destruktiven, mechanisierten Chaos verkörpert. Beide Seitenflügel fungieren somit als „Torwächter“ der Erkenntnis, die der Betrachter geistig durchschreiten muss.

Der große Innenteil, der titelgebende Garten, wird unter dieser Prämisse zur befreienden Synthese. Er ist kein Warnbild vor der Sünde, sondern die Vision einer dionysischen Utopie, in der die Menschheit die polaren Spannungen von Askese und Qual überwunden hat. In diesem Zustand der Epopteia, der höchsten Einweihungsstufe antiker Mysterien, verschmelzen Mensch, Tier und Pflanze in einer paradiesischen Unschuld, die jenseits von moralischer Verurteilung existiert. Bosch inszeniert hier eine Welt, in der die Zeit aufgehoben scheint und die Trennung zwischen Schöpfung und Geschöpf kollabiert. Das Triptychon erweist sich damit als ein philosophisches Instrument, das durch seine mechanische Form – das Öffnen und Schließen – den Prozess der Menschwerdung selbst nachstellt: Weg vom grauen Urzustand des Unbewussten, durch die Prüfung der Extreme hindurch, hin zu einem Zentrum der totalen, lebensbejahenden Freiheit.

   Hieronymus Bosch "Garten der Lüste"

Prima Pars:       -  Erster Teil:

Pars altera:       -  Zweiter Teil:

Pars tertia:        -  Dritter Teil:

"Paradies des Tausendjährigen Reiches" (Fraenger 1947: 20, siehe Anhang unten)

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