Einige Jahre lang mochte es den Außenstehenden fast erscheinen, als ob sich Carl Orff vom aktiven zeitgenössischen Kunstschaffen zurückziehen wollte. Denn während sich viele von Orffs Schülern längst die Konzertsäle und Opernhäuser erobert hatten, verhielt sich Orff selber nach außen hin auffallend still. Aber gerade diese Jahre der äußeren Zurückgezogenheit waren für Orff Jahre fruchtbarer Sammlung, in denen er alles das, was er vor Jahren als stürmischer Neuerer begonnen hatte, einer tiefgehenden inneren Überprüfung und einer allseitige, umfassenden Durchdringung unterzog.

Orff schuf während dieser Zeit u. a. sein „Schulwerk“, das in mehr als 20 Heften die gesamte Musikerziehung auf einer neuen Grundlage aufbaut. In den zahlreichen Übungs-beispielen des „Schulwerkes“ steckt neben ihrer pädagogischen Verwend-barkeit jedoch auch eine schier übergroße Fülle an Einfalls- und Gestaltungskraft. Aus den Übungs-beispielen des „Schulwerkes“ erwuchsen schließlich auch die „Olympischen Reigen“, jene gemeinschaftsbindende Freilandmusik, die Orff als erste Kompositionen nach der langen Zeit, die er für die Abfassung seines „Schulwerkes“ gebraucht hatte, der Öffentlichkeit übergab. Und nun läßt Orff kurze Zeit danach ein neues Werk folgen, das, wenn auch von einem ganz anderen Gesichtspunkte aus, in Beziehung steht zu den künstlerischen Ideen, die ihn zur Abfassung des „Schulwerkes“ trieben, nämlich seine szenische Kantate „Carmina Burana“.

Den Text dieses Werkes entnahm Orff der gleichnamigen Sammlung mittelalterlicher Lieder, in denen sich eine überlegene Weltschau in seltsamer Weise mit irdisch-naiver Lebensfreude mischt. Diese Lieder hat ein unbekannter mittelalterlicher Sammler den fahrenden Scholaren und den Freunden ihrer Sangeskunst abgelauscht und sie dann in eine kunstvolle Ordnung gebracht. Sie wurden in einer kostbaren Handschrift im Kloster Benediktbeuren aufbewahrt und erhielten, als sie später in die Bayerische Staatsbibliothek überführt wurden, nach ihrem Fundort den Namen „Carmina Burana“.

Was Orff antrieb, gerade diesen Stoff zu vertonen, das mögen wohl die ungebro-chene Lebensbejahung und der kühne dichterische Schwung dieser Lieder gewesen sein, aber darüber hinaus dürften ihn entscheidend noch andere Gründe bewogen haben.

Orffs Schaffen ist immer gekennzeichnet durch eine eigentümliche Gesetzmäßigkeit und eine absolute Einheitlichkeit, die umso erstaun-licher wirken, als sich Orff von jeher mit den verschiedensten Gebieten befaßt hat.

Der Kernpunkt der Orffschen Kunsteinstellung besteht in der Abkehr von der Artistik und von der Übersteigerung der Ausdrucksmittel und des technischen Apparates und der Rückkehr zum Einfachen und Elementaren. Diese Tendenz, die ja heute unser gesamtes kulturelles Leben durchzieht, beherrschte von Anfang an sowohl sein kompositorisches Schaffen wie auch seine Erziehungsarbeit und seine Aufführungs-praxis.

So wendet sich Orff mit besonderer Liebe den einfachsten musikalischen Formen wie Volkslied und Volkstanz zu, betont die engen ursprünglichen Zusammenhänge zwischen Musik und Bewegung und bemüht sich, auch den Laien wieder in die lebendige Musikpflege mit einzubeziehen durch die Aktivierung der gestaltenden Kräfte im Menschen und durch die Förderung der eigenen Erfindungsgabe.

Er erstrebt so eine Überwindung der vorzugsweise auf dem Konzert-betrieb aufgebauten Musikkultur durch Regeneration sowohl des Rah-mens, der Praxis wie überhaupt auch des Sinnes der musikalischen Aufführungen.

Nur wenige Stoffe hätten den Bestrebungen Orffs so entgegenkommen können, wie die Zeitlosigkeit und Allgemeingültigkeit dieser mittelalterlichen Lieder. Auch die Tat-sache, daß die Mehrzahl der Lieder in lateinischer Sprache abgefaßt ist, war eher ein Anreiz als ein Hemmnis zur Vertonung. „Umso mehr, als das Latein jener Tage die Gebundenheit und Steifheit seiner altklassischen Zeit längst abgestreift hatte und im Munde unserer süddeutschen Bluts- und Geistesahnen zu einem geschmeidigen Werkstoff der Sprachkunst und zu einem wuchtigen Schwert des staufischen Kaisertums geworden war, daß noch heute die Erinnerung an die geistige und politische Weltgeltung des deutschen Südens in diesem ‚Deutsch-Latein‘ nachklingt, mit dessen Lauten Süddeutschland zum ganzen Abendland sprechen konnte und verstanden werden musste.

Keine billige Fremdländerei, keine gelehrte Altertümelei zwingt hier zur Beibehaltung dieses sprachlichen Kleides, sondern die innere Gestaltungsnotwendigkeit des Werkes, die nach der klaren, stilisierten, gültigen Form verlangt“ (Hofmann, Einf-ührung in die Carmina Burana).

Orff hat sein Werk in drei Teile gegliedert. Dem ersten Haupt-teil voran geht ein Chor auf die Schicksalsgöttin Fortuna, der auch als Abschluß des ganzen Werkes wieder erscheint.

Heidnische Anschauungen, die sich das ganze Mittelalter hindurch lebendig erhielten, treten uns hier entgegen in der Vorstellung von der Schicksalsgöttin, die, ähnlich, wie die Nornen die Schicksalsfäden, so das Schicksalsrad dreht, welches den Menschen bald zu Reichtum und Ruhm emporreißt, bald in Armut und Elend hinabstößt.

Nach diesem Chor auf die Unerbittlichkeit und Unentrinnbarkeit des dem Menschen auferlegten Schicksals wendet sich die Kantate ganz einer sinnenfrohen Lebens-bejahung zu.

Der erste Teil führt aus einer zunächst noch etwas verhaltenen Stimmung, in der sich zarte Naturbetrachtungen mit der Sehnsucht nach Frühling und Wärme vereinen, allmählich zu ausgelassener, unbändiger Daseinsfreude.

Den zweiten Hauptteil beherrschen mehr die handfesten Genüsse des Zechens und Schlemmens. Es beginnt mit einem nach Inhalt und Gestaltung ungewöhnlichen Lied des mittelalterlichen „Erzpoeten“, in dem er sich in freimütiger Weise zu den Freuden und Genüssen des Diesseits bekennt und „dem bläßlichen und ungreifbaren Jenseits seine Absage entgegenschmettert“.

Es folgen dann als komische Intermezzi der „Schwanengesang“ eines Festbratens, der sich aus einer dampfenden Pfanne heraus über die schmatzenden Fresser ereifert, und das gellende Gejammer eines Zechers in der angenommenen Rolle des Abtes eines Phantasieklosters über sein Pech als Glücksspieler.

„Am Schluß dieses Hauptteiles vereinen sich alle Schlemmer und Zecher zu einer wilden Apotheose des maßlosen Saufens“.

Der dritte Hauptteil führt von den Bereichen der heiteren Geselligkeit weg mehr zu den verfeinerten und individuellen Freuden Amors hin. „Ein sublimes Liebesspiel hebt an, voller Bewußtheit und Beherrschtheit, ein Spiel mit allen Reizen des sehn-süchtigen Hoffens, des halben Versagens und versteckten Gewährens“ (Hofmann).

Die Musik der „Carmina Burana“ zeigt ihre geistige Verwandtschaft zum „Schulwerk“ einmal in ihrer ausgesprochen folkloristischen Haltung, d. h. in ihren engen Bindungen an Volkslied und Volkstanz, des weiteren in ihrer starken rhythmischen Ausdruckskraft. Was sich im „Schulwerk“ einmal in ihrer ausgesprochen folklo-ristischen Haltung, d. h. in ihren engen Bindungen an Volkslied und Volkstanz, des weiteren in ihrer starken rhythmischen Ausdruckskraft. Was sich im „Schulwerk“ jedoch vornehmlich in kleinen und kleinsten Formen auslebte, die erst durch eigenschöpferische Ausgestaltung und ständige Variierung ihren vollen Sinn erhalten, ist in den „Carmina Burana“ ins Monumentale umgedeutet. Diese außerorden-tliche Weite der Gestaltung erstreckt sich sowohl auf die großformale Gliederung wie auch auf den tonalen und klanglichen Aufbau. Die tonale Struktur ist von einer Eindeutigkeit und einer radikalen Diatonik, wie wohl seit Jahrhunderten in keinem größeren Werk mehr.

So kann man oft Seite um Seite der Partitur umblättern, ohne auch nur ein einziges Kreuz oder Be zu finden. Trotz dieser vollkommen klaren Tonalität ist eine Harmonik im funktionellen Sinne fast ausgeschaltet. Die einzelnen Klangformen werden oft viele Takte lang unverändert festgehalten und Modulationen – auch diese weniger in einem funktionellen als mehr in einem zutiefst klanglichen Sinne – treten nur an den ganz großen Zäsuren der Kantate auf. Für den Gesamtaufbau kommt also den formbildenden Kräften einer dia-tonisch fundierten Klangwelt entscheidende Bedeu-tung zu.

Ähnlich ist bei Orff auch der Rhythmus wieder die elementar-vitale Urkraft, welche in lapidarer Weise den großformalen Aufbau mitbestimmt. Die Dynamik des Rhyth-mischen, die bei Orff jedoch nie ins Motorische umschlägt, offenbar sich in den mannigfachsten Formen, wobei die reizvollen Taktwechsel an die bunte Rhythmik bayerischer Volksmusik erinnern. Auch die Melodik der „Carmina Burana“ weist in den Chorpartien eine starke Anlehnung an Volkslied und Volkstanz, speziell an jene von Orffs engerer bayerischer Heimat auf.

In den Gesangslinien der Solostimmen kommen hierzu oft leise südländische Einflüsse, gleichsam um symbolisch zu verdeutlichen, welch enge kulturelle Be-ziehung Süddeutschland, das französische Burgunderland und den Norden Italiens miteinander verbanden. Der Schluß des Baritonsolos „Dies, nox et omnia“ bringt zum Beispiel in echt südlicher Art auf dem Höhepunkt der musikalischen und gefühls-mäßigen Entwicklung eine umfangreiche Koloratur.

Die umfassende Weltschau und die monumentale Haltung der „Carmina Burana“ sprengen den Rahmen einer rein konzertmäßigen Aufführung und verlangen zur restlosen Intensivierung der künstlerischen Wirkung die Einbeziehung auch des Raumes und des bildhaften Eindrucks in den darstellerischen Gesamtrahmen.

Orff schreibt daher ausdrücklich im Untertitel der „Carmina Burana“ vor: „Comitan-tibus instrumentis atque imaginibus magicis“. Hiermit soll jedoch nicht eine Ver-operung der „Carmina Burana“ gemeint sein, sondern hiermit ist lediglich „die sich an alle Sinne wendende Raumwirkung“ und die Erstrebung eines nicht nur musikalisch-en, sondern eines umfassenden, „ganzheitlichen“ Kunsteindrucks gemeint. Wie jedes Werk von Orff stellen also auch die „Carmina Burana“ alle Ausführenden, nicht zuletzt auch den Regisseur und Bühnenbildner vor völlig neue Aufgaben.

So dürften die „Carmina Burana“, abgesehen von ihrer kühnen musikalischen Haltung, schon in der Art ihrer Konzeption entscheidend zur Klärung von Aufführungsform und Darstellungsstil beitragen.

Kommentar:

Einige Jahre lang mochte es den Außenstehenden fast erscheinen, als ob sich Carl Orff vom aktiven zeitgenössischen Kunstschaffen zurückziehen wollte. Denn während sich viele von Orffs Schülern längst die Konzertsäle und Opernhäuser erobert hatten, verhielt sich Orff selber nach außen hin auffallend still. Aber gerade diese Jahre der äußeren Zurückgezogenheit waren für Orff Jahre fruchtbarer Sammlung, in denen er alles das, was er vor Jahren als stürmischer Neuerer begonnen hatte, einer tiefgehenden inneren Überprüfung und einer allseitige, umfassenden Durchdringung unterzog.

KOMMENTAR: Orff wird hier als Phönix aus der Asche stilisiert. Er ist derjenige, der sich im Gegensatz zu seinen von den NS-Ideologen schon in der Weimarer Republik als Modernisten, Kubisten, Expressionisten, Kultur-bolschewisten (vgl. John: xy) geschmähten Kollegen dem geweckten Anschein nach "auffallend still" verhalten hatte, um in den "Jahren der äußeren Zurückgezogenheit [...] [...] und fruchbaren Sammlung [...] alles das, was er vor Jahren als stürmischer Neuerer begonnen hatte, einer tiefgehenden inneren Prüfung und einer allseitigen, umfassenden Durchdringung" zu unterziehen. Orff gibt damit den selbstkritisch-tiefsinnigen Komponisten, der zwar in den frühen Weimarer Jahren "als stürmischer Neuerer begonnen hatte", aber nach einer gewissenhaften "inneren Überprüfung" offenbar den Rückzug aus einer ästhetischen Sackgasse dem erfolgversprechenen 'kulturbolschewistischen' Weitermachen vorgezogen hatte. Hitler hatte unmissverständlich auf xy erklärt,

"daß unter keinen Umständen die Repräsentanten des Verfalls, der hinter uns liegt, plötzliche die Fahnenträger der Zukunft sein dürfen. Entweder waren die Ausgeburten ihrer damaligen Produktion ein wirklich inneres Erleben, dann gehören sie als Gefahr für den gesunden Sinn unseres Volkes in ärztliche Verwahrung, oder es war dies nur eine Spekulation, dann gehören sie wegen Betruges in eine dafür geeignete Anstalt. Auf keinen Fall wollen wir den kulturellen Ausdruck unseres Reiches von diesen Elementen verfälschen lassen; denn das ist unser Staat und nicht der ihre." VB vom 03./04.09.1933

Hitler-Reden zur Kultur S. 52

KOMMENTAR: Zur Vermeidung diesbezüglicher Missverständnisse war die Uraufführung an demselben Dienstagabend anberaumt worden wie die Eröffnungsveranstaltung des ADMV. Es sollte unmissverständlich darauf hingewiesen werden, dass man mit dem Geschehen der Verfallszeit in keinerlei Verbindung stand.

Dass es bei Orff faktisch keinen Rückzug gab, sondern die nicht ganz zufällige Erfolgslosikeit für Orffs Nichtpräsenz im Weimarer Musikgeschehen verantwortlich war, bleibt selbstverständlich unerwähnt. Es soll an dieser Stelle daran erinnert werden, dass Orff wie sein Verlagskollege Paul Hindemith dem Jahrgang 1895 entstammte. Hindemith gehörte dem jungen wilden und äußerst erfolgreichen Weimarer "Komponisten Dreigestirn der jungen Generation" (Curjel 1975: S. 40) Hindemith (Jg. 1895) - Krenek (Jg. 1900) - Weill (Jg. 1900) an, das nicht nur im deutschsprachigen Raum große Erfolge gefeiert hatte und auf nahezu allen Festen zeitgenössischer Musik und in allen Opernhäusern vertreten war. Orff und Egk dümpelten derweil im "Bachverein", der "Güntherschule" oder bei den "Juryfreien" in München und Umgebung herum. Der Schott-Verlag konnte sich also glücklich schätzen, so unbeschriebene Blätter an das Verlagshaus gebunden zu haben. Vielleicht aber war es auch mit der noch frischen Erfahrungen der Novemberrevoltution, die Hindemith ins Rampenlicht gerückt und Strauß ein wenig ins Abseits gestellt hatte, auch Verlagspolitik bzw. - Kalkül, den einen oder anderen nicht talentfreien Komponisten für den historischen Fall der Fälle in Reserve zu haben. Nicht anders verhält es sich übrigens mit dem etwas jüngeren Werner Joseph Mayer alias Werner Egk (Ein großer Künstler), der dem Jahrgang 1901 entstammt.

Um noch einmal auf Orffs "Zurückgezogenheit" zu rekurrieren. Die Formulierungen erinnern auffällig an eine Passage aus Wilhelm Furtwänglers "Eine zeitgemäße Betrachtung" (1937):

„Ähnliches trug sich mit der deutschen Musik zu. Auch sie schöpfte aus der stillen Geborgenheit, in der sie groß wurde, ihre Kraft. Die Atmosphäre liebevoll-enger weltferner Ruhe und Sammlung, der sie entsprang, gab ihr die Freiheit von allem Zwang des Sich-Rechtfertigen-Müssens, des Wirken-, des Effektmachen-Müssens, gab ihr die Möglichkeit, schlicht, einfach wahrhaftig zu bleiben und so die deutsche Seele klar und unverfälscht auszusprechen“( Furtwängler 1937: S. 6).

Furtwängler und auch der heftig umworbene Richard Strauss avancierten bekanntlich zu musikalischen Galionsfiguren des NS-Regimes (Vgl. Riethmüller xy). Es kann deshalb unterstellt werden, dass deren Äußerungen, wie auch die Statements anderer NS-Kulturgranden, akribisch rezipiert wurden, um sie gege-benen- und bestenfalls mehr oder weniger virtuos paraphrasiert recyclen zu können und immer als des richtigen Geistes Kind indentifiziert werden zu können.

Orff schuf während dieser Zeit u. a. sein „Schulwerk“, das in mehr als 20 Heften die gesamte Musikerziehung auf einer neuen Grundlage aufbaut. In den zahlreichen Übungsbeispielen des „Schulwerkes“ steckt neben ihrer pädagogischen Verwendbarkeit jedoch auch eine schier übergroße Fülle an Einfalls- und Gestaltungskraft. Aus den Übungsbeispielen des „Schulwerkes“ erwuchsen schließlich auch die „Olympischen Reigen“, jene gemeinschaftsbindende Freilandmusik, die Orff als erste Kompositionen nach der langen Zeit, die er für die Abfassung seines „Schulwerkes“ gebraucht hatte, der Öffentlichkeit übergab. Und nun läßt Orff kurze Zeit danach ein neues Werk folgen, das, wenn auch von einem ganz anderen Gesichtspunkte aus, in Beziehung steht zu den künstlerischen Ideen, die ihn zur Abfassung des „Schulwerkes“ trieben, nämlich seine szenische Kantate „Carmina Burana“.

Seit der Erhebung Preußens nach der napoleonischen Knechtung hat der Begriff der G e m e i n s c h a f t, der Volksgemeinschaft, die Herzen der Deutschen nicht so bewegt, ihre Köpfe nicht so beschäftigt wie in unserer gegenwärtigen Zeit. Der zweifellos richtige Grundsatz: „Erst dein Volk und dann du“; er erschöpft die Frage nach der Bedeutung der Gemeinschaft nicht; er erschöpft nicht einmal die Frage der P f l i c h t des Einzelnen der Gemeinschaft gegenüber, denn die Hingabe an das Vaterland, das Aufgehen in der Gemeinschaft des Volkes wird diesem Vaterlande und diesem Volke nur zum Segen, hebt die Gemeinschaft aus dem Zustande der Herde erst empor zum Wertvollsten, das mit Recht die Treue bis zum Tode beanspruchen kann, w e n n d e r E i n z e l n e W e r t b e s i t z t (Raabe 1935f: S.78).

Den Text dieses Werkes entnahm Orff der gleichnamigen Sammlung mittelalterlicher Lieder, in denen sich eine überlegene Weltschau in seltsamer Weise mit irdisch-naiver Lebensfreude mischt. Diese Lieder hat ein unbekannter mittelalterlicher Sammler den fahrenden Scholaren und den Freunden ihrer Sangeskunst abgelauscht und sie dann in eine kunstvolle Ordnung gebracht. Sie wurden in einer kostbaren Handschrift im Kloster Benediktbeuren aufbewahrt und erhielten, als sie später in die Bayerische Staatsbibliothek überführt wurden, nach ihrem Fundort den Namen „Carmina Burana“.

Was Orff antrieb, gerade diesen Stoff zu vertonen, das mögen wohl die ungebrochene Lebensbejahung und der kühne dichterische Schwung dieser Lieder gewesen sein, aber darüber hinaus dürften ihn entscheidend noch andere Gründe bewogen haben.

„Sogar das germanische Mittelalter hielt den gleichen leitenden Grundsatz, wenn auch unter gänzlich anderen Kunstauffassungen, aufrecht. Was im Altertum in der Akropolis oder dem Pantheon seinen Ausdruck fand, hüllte sich nun in die Formen des gotischen Domes.“ MK 290-291

Den Text dieses Werkes entnahm Orff der gleichnamigen Sammlung mittelalterlicher Lieder, in denen sich eine überlegene Weltschau in seltsamer Weise mit irdisch-naiver Lebensfreude mischt. Diese Lieder hat ein unbekannter mittelalterlicher Sammler den fahrenden Scholaren und den Freunden ihrer Sangeskunst abgelauscht und sie dann in eine kunstvolle Ordnung gebracht. Sie wurden in einer kostbaren Handschrift im Kloster Benediktbeuren aufbewahrt und erhielten, als sie später in die Bayerische Staatsbibliothek überführt wurden, nach ihrem Fundort den Namen „Carmina Burana“.

Was Orff antrieb, gerade diesen Stoff zu vertonen, das mögen wohl die ungebrochene Lebensbejahung und der kühne dichterische Schwung dieser Lieder gewesen sein, aber darüber hinaus dürften ihn entscheidend noch andere Gründe bewogen haben.

KdF

Der Kernpunkt der Orffschen Kunsteinstellung besteht in der Abkehr von der Artistik und von der Übersteigerung der Ausdrucksmittel und des technischen Apparates und der Rückkehr zum Einfachen und Elementaren. Diese Tendenz, die ja heute unser gesamtes kulturelles Leben durchzieht, beherrschte von Anfang an sowohl sein kompositorisches Schaffen wie auch seine Erziehungsarbeit und seine Aufführungspraxis.

So wendet sich Orff mit besonderer Liebe den einfachsten musikalischen Formen wie Volkslied und Volkstanz zu, betont die engen ursprünglichen Zusammenhänge zwischen Musik und Bewegung und bemüht sich, auch den Laien wieder in die lebendige Musikpflege mit einzubeziehen durch die Aktivierung der gestaltenden Kräfte im Menschen und durch die Förderung der eigenen Erfindungsgabe.

Er erstrebt so eine Überwindung der vorzugsweise auf dem Konzertbetrieb aufgebauten Musikkultur durch Regeneration sowohl des Rahmens, der Praxis wie überhaupt auch des Sinnes der musikalischen Aufführungen.

Nur wenige Stoffe hätten den Bestrebungen Orffs so entgegenkommen können, wie die Zeitlosigkeit und Allgemeingültigkeit dieser mittelalterlichen Lieder.

Ewigkeit - Jost Hermand, Musik in dunkler Zeit - Mittelalter

Auch die Tatsache, daß die Mehrzahl der Lieder in lateinischer Sprache abgefaßt ist, war eher ein Anreiz als ein Hemmnis zur Vertonung. „Umso mehr, als das Latein jener Tage die Gebundenheit und Steifheit seiner altklassischen Zeit längst abgestreift hatte und im Munde unserer süddeutschen Bluts- und Geistesahnen zu einem geschmeidigen Werkstoff der Sprachkunst und zu einem wuchtigen Schwert des staufischen Kaisertums geworden war, daß noch heute die Erinnerung an die geistige und politische Weltgeltung des deutschen Südens in diesem ‚Deutsch-Latein‘ nachklingt, mit dessen Lauten Süddeutschland zum ganzen Abendland sprechen konnte und verstanden werden musste.

Keine billige Fremdländerei, keine gelehrte Altertümelei zwingt hier zur Beibehaltung dieses sprachlichen Kleides, sondern die innere Gestaltungsnotwendigkeit des Werkes, die nach der klaren, stilisierten, gültigen Form verlangt“ (Hofmann, Einführung in die Carmina Burana).

Orff hat sein Werk in drei Teile gegliedert. Dem ersten Hauptteil voran geht ein Chor auf die Schicksalsgöttin Fortuna, der auch als Abschluß des ganzen Werkes wieder erscheint.

Heidnische Anschauungen, die sich das ganze Mittelalter hindurch lebendig erhielten, treten uns hier entgegen in der Vorstellung von der Schicksalsgöttin, die, ähnlich, wie die Nornen die Schicksalsfäden, so das Schicksalsrad dreht, welches den Menschen bald zu Reichtum und Ruhm emporreißt, bald in Armut und Elend hinabstößt.

Nicht nur im Wissen um diese Passage, in der ausdrücklich zwei Mal von der Schicksalsgötting Fortuna und einmal von dem Schicksalsrad die Rede ist, sondern auch im Wissen um die erste Textfassung von Michel Hofmann, die mal "des Schicksals Unvernunft" mal "rollt das große Schicksalsrad", mal "dringst du, Schicksal, auf mich ein" mal das "Schicksal schlug mir Wunden viel" etc. übersetzt, aber nicht zuletzt auch mit Blick auf die Orff-Hofmann-Korrespondenz, die unzweideutig schon in den ersten Schriftstücken "vom Schicksal" etc. spricht, erscheint es doch äußerst befremdlich, dass vor allem der derzeitige Direktor des Orff-Instituts, Thomas Rösch, nicht müde wird, von der Glücksgöttin Furtuna zu schreiben und in Rundfunksendungen Fortuna zu kommentieren. Aber auch Orff selbst scheint sich an die ursprünglichen Intentionen seines Werkes nicht mehr so recht zu erinnern. Denn in einer auf Band gesprochenen autobiographischen Selbstdarstellung, die der 1975 veröffentlichten Ponnelle-Verfilmung der Carmina Burana beigegeben ist, spricht auch Orff unvermittelt von der Glücksgöttin Fortuna. Nun, das Ganze dient selbstverständlich der Verwischung gewisser Spuren, Konnotationen und Reminiszenzen, die mit dieser Arbeit freigelegt werden.

ROSENBERG: Eine Rezeption dürfte es daher auch in Kreisen des extremistischen Neuheidentums erfahren, das schon im "Dritten Reich" zu seinen Verbündeten gehörte.

Am 15. November 1933 tritt Rosenberg als einziger führender Nationalsozialist aus der Kirche aus. Die christlichen Kirchen sehen in Rosenberg ihren wichtigsten Kontrahenten in der NSDAP und widmen seinem "Mythus" verschiedene Entgegnungsschriften. Hitler will die Auseinandersetzung mit dem Christentum bis nach dem Krieg vertagen. Er grenzt sich von den kirchenkritischen Bemühungen Rosenbergs ab und drängt ihn zu betonen, dass die in dem Buch geäußerten Ideen nicht parteioffiziell sind, sondern seine Privatmeinung. Dabei hat er bekannt, das Werk seines Gefolgsmannes nicht zur Gänze gelesen zu haben, weil es ihm zu schwer verständlich sei.

In seinem Osterhirtenbrief vom 26. März 1934 griff von Galen das aufkommende „Neuheidentum“ an und wandte sich gegen das Streben des NS-Regimes, eine Nationalkirche aufzubauen, die sich auf die Lehre von „Rasse und Blut“ stützen sollte sowie gegen die Geringschätzung des Alten Testaments und der Zehn Gebote. Anlass für diesen Hirtenbrief waren die Anschauungen Alfred Rosenbergs, der eine „Religion des Blutes“ postulierte.

Da der Hirtenbrief am Ostersonntag, also einem Tag mit starkem Kirchgang verlesen wurde, darf eine weite Verbreitung seines Inhalts als sicher gelten.

Nach diesem Chor auf die Unerbittlichkeit und Unentrinnbarkeit des dem Menschen auferlegten Schicksals wendet sich die Kantate ganz einer sinnenfrohen Lebensbejahung zu. Der erste Teil führt aus einer zunächst noch etwas verhaltenen Stimmung, in der sich zarte Naturbetrachtungen mit der Sehnsucht nach Frühling und Wärme vereinen, allmählich zu ausgelassener, unbändiger Daseinsfreude.

Als ich mir Anfang der 2000er Jahre im Kontext meiner Hartmann-Forschung im Münchener Orff-Institut die Konzertkritiken und das Programmheft einer prominenten Carmina Burana Aufführung in der Wiener Staatsoper vorlegen ließ -, war mir schon damals mit Blick auf den nahezu in jeder Kritik sich wieder-findenden Formulierungen von der "sinnenfrohen Lebensbejahung" und der "unbändigen Daseins-freude" unangenehm aufgestoßen. Konnte es eine größere Diskrepanz zwischen Werkauffassung und tatsächlichen Lebensumständen geben? Erst Jahre später ist mir aufgegangen, dass Orff und Co damit dem erklärten Ziel der NS-Machthaber in die Karten zu spielen beabsichtigten bzw. das Werk für das umfangreiche Kulturangebot der "Kraft durch Freude" anzudienen gedachten.

Luftangriffe ergänzen..........

Den zweiten Hauptteil beherrschen mehr die handfesten Genüsse des Zechens und Schlemmens. Es beginnt mit einem nach Inhalt und Gestaltung ungewöhnlichen Lied des mittelalterlichen „Erzpoeten“, in dem er sich in freimütiger Weise zu den Freuden und Genüssen des Diesseits bekennt und „dem bläßlichen und ungreifbaren Jenseits seine Absage entgegenschmettert“.

Auch in diesem Teil

Es folgen dann als komische Intermezzi der „Schwanengesang“ eines Festbratens, der sich aus einer dampfenden Pfanne heraus über die schmatzenden Fresser ereifert, und das gellende Gejammer eines Zechers in der angenommenen Rolle des Abtes eines Phantasieklosters über sein Pech als Glücksspieler.

SEIN PECH?

„Am Schluß dieses Hauptteiles vereinen sich alle Schlemmer und Zecher zu einer wilden Apotheose des maßlosen Saufens“.

Der dritte Hauptteil führt von den Bereichen der heiteren Geselligkeit weg mehr zu den verfeinerten und individuellen Freuden Amors hin. „Ein sublimes Liebesspiel hebt an, voller Bewußtheit und Beherrschtheit, ein Spiel mit allen Reizen des sehnsüchtigen Hoffens, des halben Versagens und versteckten Gewährens“ (Hofmann).

Die Musik der „Carmina Burana“ zeigt ihre geistige Verwandtschaft zum „Schulwerk“ einmal in ihrer ausgesprochen folkloristischen Haltung, d. h. in ihren engen Bindungen an Volkslied und Volkstanz, des weiteren in ihrer starken rhythmischen Ausdruckskraft. Was sich im „Schulwerk“ einmal in ihrer ausgesprochen folkloristischen Haltung, d. h. in ihren engen Bindungen an Volkslied und Volkstanz, des weiteren in ihrer starken rhythmischen Ausdruckskraft. Was sich im „Schulwerk“ jedoch vornehmlich in kleinen und kleinsten Formen auslebte, die erst durch eigenschöpferische Ausgestaltung und ständige Variierung ihren vollen Sinn erhalten, ist in den „Carmina Burana“ ins Monumentale umgedeutet. Diese außerordentliche Weite der Gestaltung erstreckt sich sowohl auf die großformale Gliederung wie auch auf den tonalen und klanglichen Aufbau. Die tonale Struktur ist von einer Eindeutigkeit und einer radikalen Diatonik, wie wohl seit Jahrhunderten in keinem größeren Werk mehr.

So kann man oft Seite um Seite der Partitur umblättern, ohne auch nur ein einziges Kreuz oder Be zu finden. Trotz dieser vollkommen klaren Tonalität ist eine Harmonik im funktionellen Sinne fast ausgeschaltet. Die einzelnen Klangformen werden oft viele Takte lang unverändert festgehalten und Modulationen – auch diese weniger in einem funktionellen als mehr in einem zutiefst klanglichen Sinne – treten nur an den ganz großen Zäsuren der Kantate auf. Für den Gesamtaufbau kommt also den formbildenden Kräften einer diatonisch fundierten Klangwelt entscheidende Bedeutung zu.

Furtwängler in COROLLA „Eine zeitgemäße Betrachtung“

„Auch die K L A R H E I T der deutschen Musik ist deutsch; ja, gerade sie ist es im höchsten Maße. Gewiß, keinem wird eine gültige künstlerlische Gestalt zu erreichen schwerer, als gerade dem Deutschen, keinem aber wiederum ist die Sehnsucht nach ihr tiefer eingefplanzt, keiner ist ihr auf dem Grunde seines Wesens leidenschaftlicher verfallen. Es war ein Deutscher, der schrieb:

Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt

Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Goethe

Ähnlich ist bei Orff auch der Rhythmus wieder die elementar-vitale Urkraft, welche in lapidarer Weise den großformalen Aufbau mitbestimmt. Die Dynamik des Rhythmischen, die bei Orff jedoch nie ins Motorische umschlägt, offenbar sich in den mannigfachsten Formen, wobei die reizvollen Taktwechsel an die bunte Rhythmik bayerischer Volksmusik erinnern. Auch die Melodik der „Carmina Burana“ weist in den Chorpartien eine starke Anlehnung an Volkslied und Volkstanz, speziell an jene von Orffs engerer bayerischer Heimat auf.

In den Gesangslinien der Solostimmen kommen hierzu oft leise südländische Einflüsse, gleichsam um symbolisch zu verdeutlichen, welch enge kulturelle Beziehung Süddeutschland, das französische Burgunderland und den Norden Italiens miteinander verbanden. Der Schluß des Baritonsolos „Dies, nox et omnia“ bringt zum Beispiel in echt südlicher Art auf dem Höhepunkt der musikalischen und gefühlsmäßigen Entwicklung eine umfangreiche Koloratur.

Die umfassende Weltschau und die monumentale Haltung der „Carmina Burana“ sprengen den Rahmen einer rein konzertmäßigen Aufführung und verlangen zur restlosen Intensivierung der künstlerischen Wirkung die Einbeziehung auch des Raumes und des bildhaften Eindrucks in den darstellerischen Gesamtrahmen.

Orff schreibt daher ausdrücklich im Untertitel der „Carmina Burana“ vor: „Comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis“. Hiermit soll jedoch nicht eine Veroperung der „Carmina Burana“ gemeint sein, sondern hiermit ist lediglich „die sich an alle Sinne wendende Raumwirkung“ und die Erstrebung eines nicht nur musikalischen, sondern eines umfassenden, „ganzheitlichen“ Kunsteindrucks gemeint. Wie jedes Werk von Orff stellen also auch die „Carmina Burana“ alle Ausführenden, nicht zuletzt auch den Regisseur und Bühnenbildner vor völlig neue Aufgaben.

Alfred Roller (1864-1935) „[…] Mit seinen Schauplätzen zu „Don Giovanni“ (1905) gab er einen wesentlichen Beitrag zur Befreiung der Bühne von der Illusionsmalerei, indem er die früheren Kulissen gewissermaßen zu plastischen Pfeilern machte, die Träger wechselnder Zutaten werden konnten und ein vorderes Spielfeld beharrend rahmten. Wie weit er die Bühne von der den Raum bloß vortäuschenden Malerei befreite, zeigt die Tatsache, daß er für die Friedhofszene die hochstrebenden Bäume aus schwarzem Sammet ausschnitt und auf einen dunklen Nachthimmel aus Stoff aufnähen ließ. Diese „Mozart-Bühne“ wurde bis in die letzten Jahre hinein auch für „Cosi fan tutte“ verwendet.“

Aus: DAS DEUTSCHE BUEHNENBILD Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Berliner Haus der Kunst vom 13. Februar 1937 - 14.März 1937 (Haus der Kunst 1937: S. 14).

„Nichts geringeres schwebte vor als eine „nationale Ebene“, eine durch Türme seitlich gefaßte flache „Reliefbühne“, deren malerische Andeutungen auf den Hintergrund beschränkt wurden, damit der Körper des Darstellers nicht mit ihrer Fläche im Widerspruch geriet. Wie A l f r e d R o l l e r mit seiner Mozartbühne das Problem schon 4 Jahre früher kraftvoll in Angriff nahm, zeigt der die Gedächtnisausstellung für diesen Meister der Szene im oberen Stockwerk. Carl Niessen, in: ebd. S. 13

So dürften die „Carmina Burana“, abgesehen von ihrer kühnen musikalischen Haltung, schon in der Art ihrer Konzeption entscheidend zur Klärung von Aufführungsform und Darstellungsstil beitragen.

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