"[…] Tiefpunkt am Fortunarad […]"

(Carl Orff in einem Brief vom 26.06.37 an Michel Hofmann, in Dangel-Hofman 1990: 138)

13 Ego sum abbas

Die Nummer eröffnet nicht, wie die vorherige, vermittelt (Fingerzeig des Engels), sondern sofort mit einem Bild, das eine Menschengruppe an einer horizontal positi-onierten Tafel zeigt. Das personell allerdings erheblich 'abgespeckte' Szenario lässt den Betrachter umgehend Das letzte Abendmahl Leonardo da Vincis assoziieren.  Ein Vergleich der Tafelrunden (da Vinci - Ponnelle) zeigt, mal abgesehen von der übereinstimmenden Personenzahl (13) und dem zentral an Jesu statt sitzenden Protagonisten (Abbas) der Szene, verblüffende Übereinstimmungen im Arrangement der Akteure, ihrer  Gesten und Körperhaltungen.  Die aber sollen und können hier nicht weiter interessieren, sondern lediglich den ersten Eindruck ex post sanktionieren. Vielmehr soll daran erinnert bzw. darauf hingewiesen werden, dass der so zentral positionierte neue ‚Höllengast‘ personen- (Hermann Prey) und stimmidentisch (Bariton) mit dem auf ganzer Linie gescheiterten ‚Wüterich‘ aus der vorletzten, der Estuans interius - Szene, ist. Er beginnt seine Vorstellungsarie, wie es die gedruckte Partitur vorschreibt, „»libero e improvisando, gesticolando e beffardo assai« (»frei und improvisierend, gestikulierend und sehr spöttisch«“ (Gläß 2008: 85) am Tisch, setzt sie aber nach einem auch für die Tafelrunde überraschenden Schnitt schon nach der ersten Verszeile (…Cucaniensis) gar nicht monastisch still und kontemplativ, sondern mit seiner vom Teufelsbraten, wie Orff es später beschreiben wird (siehe unten), „heruntergesäbelten“ Geflügelkeule in der Rechten lebhaft extrovertiert auf einer Kanzel fort.

 "Was darin [i. d. Versen der CB ] zeitgebunden war, ist tot" (Hofmann 1937).

Dieser Abt ist nur scheinbar ein Abt, der Titel bzw. die gesamte Nummer, in der - notabene - die Hölle als Kirchenraum vermittelt wird, offensichtlich nicht nur eine Verspottung der spätestens seit Luther immer wieder wegen ihrer hinter der Klosterfassade ganz und gar nicht asketischen und frommen Verhältnisse in Verruf geratenen katholischen Kircheneinrichtung, sondern mit Blick auf die Abendmahlszene, auch zentraler christlicher Glaubensvorstellungen (letztes Abendmahl, Kreuzigung, Auferstehung). 

Juden, "Meister der Tarnung" (Gerigk 1940: 8)

Darüber hinwegtäuschen kann und soll vermutlich auch nicht die nur flüchtig übergeworfene, weil im Brustbereich stets den Blick auf die von einem Gürtel umfasste Lederweste des Estuans-Wüterich frei gebende, weiße Habit, mit der die Dominikaner die von ihnen angestrebte Reinheit des Lebens Jesu symbolisiert sahen.

Die allerdings deutlich angegraute Mönchskutte ist dem falschen Abt lediglich ein Mittel der Täuschung bzw. Tarnung, die in erster Linie durch den gesamten Strophentext, aber auch durch dessen zunehmend deutlicher werdende negative Charakterprofilierung nur als Verhöhnung einer Klerusinsignie gedeutet werden kann. Bestätigt wird diese Täuschungs- bzw. Tarnungs-Interpretation durch eine Passage in der Werkeinführung, die Der 30. Januar (siehe Abb. oben rechts) zur Uraufführung der CB in der Spielzeit 1936-37 gebracht hatte. Darin heißt es: „Verkleidet parodiert ein Zecher als psalmodierender Abt die klösterlichen Würdenträger“ (Götze 1936/37: 216 (roter Pfeil)). Nach Wikipedia handelt es sich bei einer „Parodie […][um] eine verzerrende, übertreibende oder verspottende Nachahmung eines Werks, eines Genres oder einer Person in deren wiedererkennbarem Stil.“  

 Wie der Estuans-Wüterich bekennt sich auch der Pseudoabt zu Lastern, die allerdings in einem anderen Bereich angesiedelt sind als bei seinem zornigen Alter Ego der Estuans-Szene. Sie bestehen ganz offenbar in seiner Trink-, vor allem aber Glückspielfreude. Tugenden bzw. irgendwelche erstrebenswerte Charaktereigenschaften sucht man auch bei diesem Höllengast vergebens – im Gegenteil: Bei der aufmerksamen Lektüre der zwei Verse geht einem schnell auf, dass der Protagonist ein äußerst unsympathischer, ja, geradezu widerlicher, weil extrem skrupelloser, arglistiger, kalter und schadenfroher ‚Zeitgenosse‘ ist. Denn er scheint seine Mitspieler nicht nur ausnahmsweise, sondern des öfteren, ja, wie der Vortrag es suggeriert, geradezu regelmäßig um Hab und Gut zu bringen bzw. gebracht zu haben. Die von ihm stolz zur Schau getragene Regelmäßigkeit bzw. Gesetzmäßigkeit der sich wiederholenden Vorgänge begründet die Zweifel daran, dass es bei seinem Taberna-Treiben immer mit rechten Dingen zugegangen war. Zur Erinnerung: "Wer mich morgens in der Kneipe aufsuchen will [...] wird um die Versperzeit [...] schreien: Waffna!" (Hilfe!)

Wie aus der zitierten Sequenz hervorgeht, ist in Hofmanns Übersetzung von Gegen- bzw. Mitspielern (wer) und dem Pseudoabt (mich) die Rede, also eine Rollenteilung im Text angedeutet (vgl. Text oben), aber auch konsequent so gedichtet. Denn der erste Strophenteil ist aus der prahlerischen Perspektive des vermeintlichen Abts und der zweite, ab dem Hilferuf „Waffna!“, aus der Perspektive eines  seinem Falschspiel aufgesessenen Mitspielers gereimt.

In Ponnelles Verfilmung wird diese Trennung allerdings so nicht eindeutig inszeniert. Es entsteht, per se für einen des Lateinischen nicht mächtigen Rezipienten, vielmehr der falsche Eindruck, als würde der Pseudoabt sein eigenes Spielerpech beklagen. Tatsächlich aber verhöhnt er lediglich die Opfer seiner skrupellosen Machenschaften.

   Der Stürmer, Nr. 8, Februar 1930, S. 1.                                                  Der Stürmer  1934

In der Forschung herrscht Konsens darüber, dass eines der Hauptmotive des Glücksspielers Geldgier sei. Die Gier unseres Protagnisten aber ist grenzen- und abgrundtief skrupellos: Denn er betrügt seine Mitspieler um 'Kopf (Haut) und Kragen (Hemd)'. Die Krönung seines Betruges, seine offenbar größte und deshalb von Hohn flankierte Schadenfreude, der Gipfel seiner 'Spielkunst' besteht aber ganz offenbar darin, dass die von ihm Geschädigten von Mal zu Mal nicht ihm, sondern einem "schändlichen Spielerpech" die Schuld für ihr fortan freudloses Leben geben, statt sich in diesem für sie tragischen Moment an eine wohl ursprünglich auf Luther zurückgehende Warnung zu erinnern:

Wie bereits festgestellt wurde, sind der Estunans-Wüterich und der Pseudoabt allem äußeren und wie sich nun ex post nach sukzessiver Demaskierung des "Meisters der Masken" herausgestellt hat, wohl auch dem charakterlich-inneren Negativanschein nach identische Personen, ja, man kann aus der antisemitischen Perspektive der NS-Ideologen gar von einer Komplementarität ihrer ‚zersetzenden‘ Charaktereigenschaften sprechen. Denn der Estuans-Protagonist hatte sich in seiner Lebensbeichte, wie erinnerlich, ex negativo ausschließlich, aber nicht mit allen, insbesondere den geläufigeren antisemitisch konnotierten Wesensmerkmalen charakterisiert – noch nicht charakterisiert. Das erschwerte gewissermaßen bis dato dessen unmittelbare Identifizierung. Nicht anders verhielt es sich mit der irreführenden oder gänzlich unterlassenden Interpretation bzw. Inszenierung (Aufhebung der Trennung von Täter und Opfer) der „Ego sum abbas“ - Szene.

Mit dem Pseudo-Abt wird aber nun bei angemessener Lesart des Textes ganz offenbar ‚exklusiv‘ und exponiert der wohl geläufigste antisemitische Stereotyp ‚nachgereicht‘, nämlich der des rein materialistisch orientierten, des von „Silbersucht und Guldenfieber“ (Luther 1543) getriebenen ‚Geldjuden‘, dem es vermeintlich seiner Religion nach sogar erlaubt sei, Nichtjuden systematisch zu betrügen, um Seinesgleichen Vorteile zu verschaffen (vgl. Foxman 2010 nach Wikipedia: Geldjude). Darüber hinaus aber bedient das Estuans-Alter Ego bei genauem Betracht auch noch weitere antisemitische Klischees: Das des Falschsspielers, (Vgl. Treichler 2003: 13), des stets wild „gestikulierenden“ („gesticolando“) Redners und nach Luthers unermüdlich vorgetragener Behauptung, sich durch „Lügen, Fluchen, Lästern, […] Wuchern [und – notabene -] Spotten“ („e beffardo assai“/ und sehr spöttisch) zu erkennen gebenden „Bösewicht(s)" und "Wucherer(s)“ (Luther 1543), mit dessen unnachgiebiger Skrupellosigkeit gegenüber seinen Glücksmitspielern wohl die antisemitische Typisierung vervollständigt sein dürfte. Denn auch die "Beschreibung der jüdischen Skrupellosigkeit nimmt in nahezu allen antisemitischen Filmen einen breiten Raum ein" (Hollstein 1983: 191).

Die oben vorgestellten Interpretationsfeinheiten haben die Orff-Forschung jahrzehntelang nicht interessiert. So wird diese Nummer in einer der ersten Nachkriegsschriften im Jahr von Orffs 60. Geburtstag über Carl Orff und dessen Leben und Werk  geradezu grotesk nichtssagend beschrieben:

In Nr. 13, «Ego sum abbas», ist alles ausgedrückt durch die Bemerkung: «libero e imprivisando, gesticolando e beffardo assai». In diesem «besoffenen Psalmodieren» bestimmt wiederum die Gestik das Bildhafte, den Gesang – den Sinn! Scharfen Kontrast setzen die Orchestersäulen und Waffna-Rufe“ (Liess 1955: 94).

Ähnlich verhält es sich in Thomas‘ immerhin zehnseitiger Werkanalyse, die vierzig Jahre später anlässlich der Centenarfeier des Komponisten veröffentlicht wurde. In wenig aufschlussreichen Zeilen wird das zur Rede stehende Szenario wie folgt ‚vermittelt‘:   

 „[…]: dann ein Spielerlied in einer die Messe parodierenden Reimprosa, mit Bibelsprüchen durchsetzt, und mit der Zitation eines Decius (von frz. »det« = Würfel), eines erfundenen Patrons des Würfelspiels. Der Zecher erklärt sich zum Abt des Schlaraffenlandes. Der Vorwurf an die sors turpissima ist wieder eine Variante des Fortuna-Planctus“ (Thomas 1995:151). 

Komplett verpflanzen irgendwo an den Anfang!!!!!!!!!!!!!!!!

Auch in der achtbändigen, insgesamt etwa 3000 großformatige Seiten (4°, circa 30,3 x 21,5cm) umfassenden Dokumentation (Orff 1979), die der Komponist noch federführend betreut hatte, erfährt man zu den Carmina Burana, insbesondere zu der hier ins Visier genommenen Szene, auffällig wenig. Denn selbst die 52 in Band IV. der Dokumentation ausgewiesen CB-Seiten (S. 38-90), das sind lediglich 1,73% der gesamten Publikation,  triefen geradezu von redundantem Material. So werden dem Interessierten, vollkommen unsinnig, 18 Partiturseiten, etwa 10 Seiten belangloser Korrespondenzstücke - selbstverständlich auch die wie auch immer zu erklärende Eloge von  Richard Strauss (sowohl im Original als auch in maschinenschriftlicher Übertragung) -, zwei vollumfänglich transkribierte Konzertkritiken, die Karl Heinrich Ruppel in nur kurzem zeitlichen Abstand (31.12.1941 / 17.02.1942 (nicht verifizierbar)) für die Kölnische Zeitung geschrieben hatte - immerhin 5 Seiten - und einige Konzertplakate ‚geboten‘. Lediglich 17 Textseiten, also 0,57% der gesamten Dokumentation bzw. 1/3 des CB-Kapitels erteilen aus - notabene - der Feder des Komponisten zum Teil irreführende bzw. falsche Auskünfte über die Entstehung, den Inhalt und die Aufführungsgeschichte des "stärksten Pferdes im Stall" (Quelle) des Mainzer Verlages. So heißt es beispielsweise zu den vier In Taberna- Szenen am Ende eines mehr als ‚überschaubaren‘ Absatzes, in deutlicher Anlehnung an den Ponnelle-Film, als kenne Orff seine vertonten Texte nicht:

„Abtrünnige, Entgleiste, Desperados“? Von diesem multiplen Italo-Western-Trio kann, wie die detaillierte Vorstell-ung der Szene oben offenbart haben dürfte, überhaupt keine Rede sein. Denn einzig zu Wort kommen in der Predigt ein ausgewiesenes und bekennendes Charakterschwein, nämlich der Pseudo-Abt selbst, und sein Mitleid erregendes Opfer, für die Orffs ‚Label‘ nichts als augenwischerische Euphemismen und deshalb vorsätzlich irreführend sind.

Liess 1984 / S. 86: [...] In Nr. 13, "Ego sum abbas", ist alles ausgedrückt durch die Bemerkung: "libero e improvisando, gesticolandodo e befardo assai".  In diesem "besoffenen Psalmodieren" bestimmt wiederum die Gestik das Bildhafte, den Gesang - den Sinn! Scharfen Kontrast setzen die Orchestersäulen und Waffna-Rufe.